第八百六十一章 生涩
三姨太出去了，但并没有拍摄她在院外的场景，而她的结局就是被人绑着回来，逃出这个牢笼的女人，有的只是悲惨的下场。这便是导演的用意所在。
那房顶上徘徊的四太太，渴望接近天空，这也是〖自〗由的象征，然而她却在房顶疯掉了，因为那座死人屋也在房顶，最接近天空的地方，也是最接近天国的地方，更是最接近悲惨下场的地方。〖自〗由，对这个大宅院的每个人来说，都只是奢求，他们不能拥有，因为〖自〗由是他们人生的“绊脚石”。对这些封建礼教的牺牲品来说，死也许是离开这里的唯一方法，也是最终的救赎。“在这个院里人算个什么东西，像猫像狗像耗子，就是不像人。”新太太依旧还是来了，日复一日，年复一年，她们有的不是幸福开端，而是悲惨的结局。
影片的结尾很有震撼力并且让人深思，夜幕里古老的四合院在红灯笼的映照下不正像是一个牢笼么？疯了的颂莲则在这牢笼里不断的游走，镜头不断后移，颂莲愈发的渺小乃至不见，普天之下不止这一个牢笼，也不止这一个受困之人。值得注意的一点，老爷在整部影片中都未以正面示人，导演这样安排也许是表现王权的威严，等级的森严，剥削和压迫来自于无形而并不是某个人，在它的面前你抬不起头来，甚至不敢正式它的脸，这正是〖自〗由的丧失，人不成为人的一种悲剧。
看完影片我们还在为剧中人物的命运而感叹和挣扎，被“挂灯笼”、“捶脚”、“吃饭”以及阴沉的陈家高宅压得透不过气来，我们也在电影传递给我们的批判中进行着深深的反思《大红灯笼高高挂》和《金枝欲孽》，同样是四五个女人的争宠故事，同样是封闭的空间，无爱的婚姻，阴谋阳谋，情爱与权术。却是同中有异，风味大不同。从叙事者的角度来看，《大红灯笼》是站在启蒙者的高度上俯视，怜悯中带着批判；《金枝欲孽》却是平视的角度。多少有些亲切的自伤。
80末或90后的观众，恐怕有好些人看《金枝欲孽》要早于《大红灯笼》，便多少觉得《大红灯笼》作为一部“后宫戏”显得不那么泼辣张扬哀婉感伤，不那么下功夫写“斗”写“谋”而更多写“仪式”写“反思”。其实生存方式与生活姿态，很多时候没有什么对与错。“进步”与“落后”不过是因时因事，渐渐形成不同的个性风格罢了。
透过表面的故事情节和人物个性，可以或隐或现地看出叙事者的姿态。《大红灯笼高高挂》里的启蒙立场还是很明显的，颂莲身上便寄托了“新女性”的理想——只是这种“进步”的理想最终覆灭了而已。《金枝欲孽》便没有这样一个高人一等的叙事者，几个女性亦各有可怜可恨处，谁也不比谁高贵，谁也不比谁卑劣。
两个故事里。女人的争斗都不过是某种载体，承载着叙事者对自身的文化背景的一些思考和态度。《大红灯笼高高挂》产生于上世纪80年代的〖中〗国，一夫多妻制度早已被视为“封建糟粕”而彻底废除。而同类之间的倾轧也被视为“窝里斗”的“劣根性”成为文化精英们剖析和反思的对象；而在香港，纳妾制度作为潜规则而长期存在，职场上的竞争和“斗法”也在逼仄而商业化的生存环境里成为常态。因此，《金枝欲孽》这样一个把后宫争斗写得如此惊心动魄富有张力而又悲慨万端的故事，只能出现在香港。
《大红灯笼高高挂》VS《红高粱》：阴性世界与阳性世界我不否认，一个男性完全可以成为女性主义者。但显然，张艺谋并不是一个女性主义者。所以，作为一个男性，他在操纵起《红高粱》这样张扬男性原始生命力的故事时，显然比面对《大红灯笼高高挂》这样的“女人戏”要坦然自如。酣畅淋漓的多——至少不用在男性的意淫和启蒙者的批判姿态之间摇摆和游走。
《红高粱》和《大红灯笼高高挂》对看，会发现性别设置刚好大致对称——《红高粱》的主要人物是一女三男，《大红灯笼》是一男三女。《大红灯笼》是绝对的“男性中心”《红高粱》多少有点“女性中心”的感觉。
《红高粱》是极其张扬“阳性气质”的电影。剧中大量出现男性的形象，表现男性的力量，铺洒酒。血，高粱地这些带有阳刚之气的元素，以及，不断重复出现“九”这个数字——女主角叫“九儿”男女主角的儿子“九岁”歌里唱着“九千九百九”“高粱酒”和“九”同音——而“九”在传统阴阳学的系统里被认为是最大的阳数。相反，《大红灯笼》则带有浓重的阴性气质。“阴”本来就代表着不稳定、破坏性等含义，《大红灯笼》里的人物关系总是微妙莫测，时敌时友，最后在纠缠中几败俱伤，便是阴性累积爆发的结果。
《大红灯笼高高挂》VS《青春之歌》：颂莲的另一种可能当代文学史课上放映《青春之歌》。才发现，在故事的开头，两位女主人公的处境曾经如此相似：同样是受过一定教育，父亲去世，继母做主准备嫁给有权或有钱的人当小妾。只是她们选择了截然不同的道路：林道静选择反抗，颂莲选择顺从。当然，人生是存在无限可能性的。可是不妨设想，颂莲和林道静，互为对方的另外一种可能性——假如颂莲没有屈从，完全可能成为林道静，反之亦然。
从启蒙话语的角度来看，林道静自然是比颂莲要进步、解放、〖自〗由、独立得多。只是这两个女子，最后的生存状态，竟有些奇异的相似。林道静的结局是什么都没有了，只剩下信仰，成了“党的女儿”；颂莲则是连信仰和寄托都没有了。于是彻底崩溃成了疯子。这两种状态之间，有时候只隔着一层薄纱而已，假如信仰也是无所谓有无所谓无的东西。
如果再掏出女性主义者们最热爱的性别话语放大镜来一看，哇简直不得了。我们可怜的林道静同学连仅有的这点“进步思想”也是拜男性所赐。解放是男性的拯救，信仰是男性的启蒙，〖革〗命事业还是离不开男性的领导——颂莲颂莲，逃出了乔家大院，你能逃出男性世界么？没有了那套暗喻着男性性侵占的点灯捶脚，还会有一种更高明的精神方式来侵占你啊。
颂莲，林道静。两条截然相反的道路却有了某种殊途同归的趋势。在男性主宰的游戏规则里，女人无处可逃。
欲望是有形式的。
欲望需要形式。
无可厚非的情欲，没有形式的包裹，就是不堪。
恋爱，婚姻，感情，幸福，金钱。谎言，通通只不过是形式。
有了形式的欲望，可以笑得堂而皇之。就如龙袍下的，不再是凡身，是龙体。
戏做得好，能骗别人，做得不好，只能骗自己。
张艺谋的世界，是形式的世界。
空旷的深宅，冷冷戚戚。
青色的院墙，用回声安慰自言自语。
红色的灯笼，用乍暖还寒的光撩拨心计。
少不了的。仍是形形式式。
听招呼，架灯笼，捶脚，点灯，然后是赤裸裸的情欲。
点菜，唱戏。捏背，儿子，然后是渴望的为所欲为。
背影，声音，轮廓，然后是家族不可动摇的权利。
欲望无望时，形式的满足也是好的。
于是，大太太不屑灯亮灯灭，满口的罪过。偶尔，指指点点。
于是，丫鬟点起满屋的灯笼，脚抬到高凳上，怔怔的听着远远的敲脚声。
当然，也有人，跃过形式的障眼，直奔欲望。
只是，偷情的三太太，最后在那个离天最近的死人屋里，自生自灭。
看过苏童的《妻妾成群》。
里面的形式是口井。
故事的结尾，四太太绕着那口井，一圈一圈喃喃自语。
潮湿，阴暗，没有生命力。
相比之下，张艺谋的大红灯笼在想象的空间上，涉足的更远。
本来是火，却包着层纸。
本来是红，却不明亮。
本来是欲望，却欲说还休。
美中不足的是，巩俐的表演，有些硬。
学生的傲气，过之而无不及。姨太太的柔情，却蜻蜓点水。
年纪轻轻的姨太太，始终没有笑脸，几轮勾心斗角后过早地洞穿世事，遗憾的同时，还是让人止不住地轻轻摇头。
欲望，终究是欲望。
形式只是某些人的形式。
一百次悲喜，也只不过是一声叹息。
在苏童原著《妻妾成群》中，并没有影片中的两个关键因素：“捶脚“和”大红灯笼“。
在看完原著后，倒是能理解为什么在改编的剧本中加上这两个在剧中看似非常关键的事物。
我认为”大红灯笼“象征着书中五个女人的欲望，一种渴望得到重视，得到宠爱，在陈家得到最好的待遇，将其他三人都比下去的优越感，以及得到心理、生理上满足的欲望。而”捶脚“则更纯粹的像是原著中女人们在寂寞深闺中的一种性渴望的象征。
原著通过在书中的人物心理、环境描写，可以将这两种感情清楚表达出来，但由于电影更多是要通过具象来传达作品的感情，在处理原作对话上也要注意尺度，因此也就需要将其具象化，让观众更易明白。
芭蕾舞印象深刻的：1.降下薄纸板将舞台全部遮住，只能看到剪影在舞动，老爷忽大忽小，颂莲一直渺小，最终忍受不了倏地“刷”一声破纸而出。老爷也紧随着从另一出口破出。其举动和声音出乎意料。
2.众人大打麻将，抽象化的手法，最后将原本有图案的桌子面朝观众拼成一圈牌。
3.屏风后自成一体，独立于时空之外的旁白。戏子隐寓颂莲假怀孕那段，以及人物内心映象。
4.黑色人轮流将类似棍棒那样红色大板打向白色布板，啪啪的声响，一条条血痕，触目惊心，最后以下雪收场。
回家忍不住看了电影和小说。电影好像是在什么王家大院拍的，人物和空间都很节约。镜头一直锁在窄窄的狭长的门廊。故事情节完整，但仅仅关注人物内心变化略嫌单薄。也许我是想看大观园那样热闹的生活。小说过于平淡，人物缺少生气，结尾做作。
可是假如我是颂莲呢，一定在某个深夜偷偷潜出院外去，是死是活好歹要玩玩再说。不过她一开始就选择嫁给有钱人当小，就不是我了。
雁儿这个丫鬟，每日看多了院里的灯来灯往。看明白了这点规矩，又得老爷摸过自己两下，便也作起了太太梦。寄改变自己命运的希望于此。只可惜，让颂莲杀出来做了四太太，她便以为是颂莲抢了自己变天鹅的机会了。
老妈子一语道破：“老爷这次不娶四太太也不会是你，你就不是太太的命。”
原来是这样。她是下人，就注定是个下人。太太们挖空心思要被干，她连被干的机会都没有，或者说干了也是白干，她也别想换来什么。一条咸鱼，不想承认，也不能否认。说白了，现在所说的屌丝罢了。每晚，听见空院传响的沙锤声，雁儿何不脚痒？
雁儿在自己阴暗的破屋里，就着自己动手点的红灯笼，把脚跷在两个小凳叠起来的脚架上。幻想是自己坐在太太的屋，曹二婶在给自己捶脚，马上就可以和老爷啪啪啪，第二天中午自己便也能点菜，美美地意淫上一回。
森严的等级制度，苛刻的规矩。
有钱人的深宅大院里，老爷、一二三四太太、管家、丫鬟，一层层的等级分层明确，等级间有不可逾越的限制和不可推卸的各种义务，却没有对等的权利。当然，除了呼风唤雨的老爷。
规矩，一个家里竟然有那么多组上传下的条条框框，还要一代代严格地执行。点灯，捶脚，点菜，灭灯，还有封灯。灯亮了，满堂的光，但点不亮人心里的光。灯灭了，一切更陷入了黑暗。
欺瞒者封灯，偷奸者死，偷点灯者长跪烧灯。。。这些惩罚令人不寒而栗。生命在灯亮灯灭间变得无比脆弱。一条生命，也就相当于那个深宅里的一盏灯罢了。该亮该灭从来不由自己决定，亮到几时亦不由自己决定，一切都掌握在别人手里。规矩的限制，权力的缺乏，让人只能在这里作为一盏没有自控力量的灯。
勾心斗角无处不在，阴谋诡计无处不施。
菩萨脸刀子心，表面亲和却背面相残。女人之间的斗争，为争宠，为地位，为了亮起的灯。为了自己的利益可以不择手段，可以太太与丫鬟勾结起来算计另外的太太，没有什么阴毒的事是做不出的。做事到了这份上，也不再叫阴毒，一切都是手段罢了。区区一个宅院，小小一家人，每个人之间却都是互相算计的。这里没有信任，只有猜忌、嫉妒、利用和报复。人在院中，每天看到的就是重重叠叠的墙壁，心里想的却是如何耍阴招算计他人。。。
权力与生活的意义点了灯就可以点菜，就可以得到下人的尊敬，这就是权力。活着就是看老爷每天在哪个院里点灯……闲暇时间就用来勾心斗角……
活着就这样活着呗，生了儿子的话可以得到更多的宠幸，日子得过且过。生命停滞在一个院子里，只看到灰黑色的四壁和四尺见方的天空。曾经经历过的一切，读书或是世间的生活，不再有意义，有心情时拿来自娱，无奈时也是自嘲的资本。当年华在这窄小的空间里逐渐地逝去，人生的目标和乐趣也只是点灯而已。那么人与动物是否还有区别。在这里人像什么，像猫像狗，就是不像人。大脑的思考仅用于几个人之间的明争暗斗，那么大脑还有何所谓的价值。
女人不过是物品太太可以娶了一个又一个。不守规矩的可以用家法惩罚，生死皆由老爷定夺，更何况你是疯是癫。嫁入此门，可以有穿不完的衣服吃不完的菜肴，但就如宠物般，不再有自己的想法。当一个女人奋斗十几年只为了嫁入豪门，最终实现了。换来的却是这样的生活，那么之前的奋斗的价值就得重新进行衡量。
这大院里，真正的人只有一个，就是老爷。其他的不过都是听从老爷的器具，如机器人。而人与机器人的不同就在于，机器人会乖乖听话不会反抗，人会觉得受了太大限制而产生反抗心理，却又不得不抑制这种心理。久而久之。还有头脑的人就会疯掉，没疯掉的，就是大脑已经死了一半以上的幸存体。
其它其实。在这样的一个院子里生活，不找点事干真的会疯，不然就会变白痴。所以偷人也好，乱伦也好，都是环境所迫。想到了《雷雨》，或者是《满城尽带黄金甲》里的剧情，换个角度下，在那样压抑的环境下，不乱伦都不行。这些不合〖道〗德伦理的行为，其实只是对生活压力的调解。如〖日〗本人么。他们那么发达的性服务行业也是因为他们生活压力太大，需要调节，所以就得寻找一些别人看来难以接受甚至觉得很变态的方式。
而女人，多少女人梦想嫁个好人然后好好地相夫教子。多么单纯的想法，可惜我不能理解。一直做着一件事情会有什么乐趣，这样会失去生命里很多美好的东西。生活就是要不断的体会。才会不断地收获。就算是失去也是有价值的，经历了失去，才会成长和明白什么是珍惜。记得之前在校内网参与过一个投票，认为女人什么东西最重要，单选题。得票率最高的是有一个深爱自己的人，次之是有独立的经济能力。我选择的是后者。当然还有其他好几个选项，不过忘了。我相信，经济是一切的基础，物质决定意识。爱情毕竟是精神上的东西，虽然有时候精神的力量很强大，但当肚子都没能填饱的时候，我哪有力气去感受那股强大的力量。
相信很少很少男人会单纯地想一辈子相妻教子。男人大都想有自己的事业自己的生活。而男外女内也是社会所约定俗成的规矩。但是，女人也是人，女人凭什么就该一切以家庭为主。既然叫家庭，说明那不是只有一个人的，而是两个人以上所组成的初级群体，那么，每个成员都是有责任去维持和保护它的。如果女人把家庭视为生命的所有的时候，家庭的风波会使她更难以承受，因为她没有另外的载体。不管是女人，还是男人，生活丰富点，会更好。一方打击，会有另一方可以倒。而最重要的，是生命把握在自己的手里。
首先要说，很好的一部片子，一种红温温的暖色，里面却是无尽的凉。
从头到尾，没有给过陈老爷一个特写，从来都是模糊的头像，或者只有部分身体的出场，甚至于优势只有一个声音，洪亮，威严。其他的男丁，除了高医生，大儿子以外，身在这个大院里的男人，也都没有特备的特写镜头。
所有的这些，放声在一个与外界基本没有联系的大宅院里，除了所交代的老爷偶尔进城，女人走，不出这个大宅院。要走，就只有如三姨太的偷情和丫鬟的大病。
导演在这个过程中营造了一种压抑的气氛，虽然有勾心斗角，但所有的不过是为了挂上红灯笼，让男人喜欢，个人觉得这也是导演的意图，想秒付出一种女人在男权社会中被压抑的感觉。在这个男权包围起来的宅院里，她们知识一个附属的地位，逃不出来。
一，文化色彩张艺谋是西方国家所熟知的〖中〗国导演，他的影片有着强烈的〖中〗国色彩。也深刻鲜明地体现了〖中〗国一些落后的文化。国内不少人认为，张艺谋为了迎合西方国家的审美，而丑化了〖中〗国传统文化，以揭短的方式来向外国展示〖中〗国历史文化。但无可厚非。张艺谋确实将〖中〗国文化带到了世界了面前，为〖中〗国电影在世界电影中争得了关注和发展空间。
二，红而影片《大红灯笼高高挂》中，处处可见〖中〗国文化和封建社会特色。影片中每个角落都充斥着“红”这一元素，无可厚非“红”是最能代表〖中〗国的颜色，也是西方国家对〖中〗国的最初认识。最为突出的“红”就是满院的大红灯笼，灯笼的红和院墙的冷灰形成了鲜明的对比。它们代表着陈家祖祖辈辈传下来的老规矩和现实中早已病态的人们。另外还有一种内在的“红”由始至终贯穿宇影片之中，那就是女人之间的嫉妒，欲望的内在“红”。
大太太的屋内，一盏红灯笼也没有，第一个特写镜头中可以看到她身后的香火，紧接着在与颂莲的谈话之中，看到有两位侍女在远处掸灰，一下子给人以腐朽衰败的感觉。红灯笼不会出现在她的屋内，她也不会再卷入妻妾的勾心斗角中，她只是个行将就木的老者罢了。二太太卓云的屋内。金色的绢布随处可见，给人一种典雅华贵的感觉，在她们的谈话中，可以看到她们身后的huā瓶。卓云这个人，就好比huā瓶，表面上慈善，谁也不知道她的内心中装着什么坏念头。她的屋内，多多少少还是有几盏灯笼的，她的这几盏灯笼就是在这场战争的战利品。三太太梅珊的屋里，大大小小的脸谱挂满了整个房间。红灯笼穿插期间。在影片中，梅珊是个最直接的太太，正如老爷所说的：“她啊，高兴就唱，不高兴就哭”一样，是个顺着自己性子来的女性。她有女人的所有特质，善妒，易怒，不甘寂寞，最难能可贵的就是还有自己的爱好，唱戏。而在她看似任性刁钻的外表下，和卓云相比，显得更为善良真诚。四太太颂莲的房内，墙上满是字画，可以感觉到一股书卷味，这和颂莲的刚入家门时的情况也最为相似。而满屋的红灯笼，是老爷对她的新鲜感起到了大半的最用，但无疑也使成为了众矢之的。还有一个雁儿的屋内，一推开房门就被红光给淹没了。不大的房间里，挂着大大小小的灯笼，整个房间呈现出一种诡异的红光，也和雁儿对颂莲的妒忌和相成为姨太太的欲望不谋而合。
三，封建制度的腐朽和微弱的希望在剧中，没有老爷的任何一个正面的镜头，永远穿着一身黑色的长袍，毫无生气地游走在四个太太之间，没有特意地强调老爷这一人物形象，正是代表着封建时期不同家庭中的“老爷”。管家名字叫陈百顺，他对老规矩向来是百依百顺，是封建礼教的一个延续着，他也穿着不变的黑长袍，面无表情地给新来的太太灌输着各种“陈家的老规矩”。在餐厅的墙上，挂着许多官人的画像，这也许就是陈家的列祖列宗，他们看着后辈在自己面前商榷议事，子子孙孙都在他们的注视下秉承着陈家的老规矩处理日常所有事物。老爷和管家，正是这个食人的封建大家庭的主宰者和延续着。
大少爷飞鸿，是剧中唯一一个代表着活力和希望的人，在第一次出场时，他对着夕阳吹笛子，颂莲闻声而来站在一旁看着他，第一次在有阳光照在她的脸上，飞鸿为她死气沉沉的生活带来了一丝生机。当颂莲翻箱倒柜地找自己的笛子时，发现了雁儿的偷挂灯笼和扎小人秘密，这让她更陷入了院内女人的纷争中。随后也得知笛子被老爷给烧掉的消息，她曾经的本性也随着笛子被烧毁。飞鸿的第二次出场是在颂莲被封灯后，然而当她要求飞鸿留下陪她，想抓住这一丝希望的时候，飞鸿转身而去了，希望彻底破灭。此后，颂莲彻底地崩溃，开始发酒疯，无疑中说出了梅珊偷情的秘密。导致梅珊被杀，自己精神崩溃，造成了无可挽回的局面。
四，封建制度对人性的迫害〖中〗国在封建社会时期有着明显的阶级性“三叩九拜”。也是西方国家对〖中〗国社会制度的一个印象。片中的雁儿代表的是在封建阶级底层的劳动人民。雁儿想当姨太太，而老爷也确实和她有暧昧，然而由于她丫鬟的身份，成为姨太太永远是她可望不可及的梦想。因此，颂莲刚进门时，她就表现出对四太太的极度抵触。导演借曹二婶之口，说出了雁儿的心里话。同时向她强调了身份这一决定因素。在影片后半部分，颂莲烧灯笼的时候，再次说出：“封了灯我也是太太，我告诉你，太太就是太太，丫鬟就是丫鬟。”后雁儿忿恨的眼神，怒视着颂莲。再次强调了阶级性，而大太太最后“按老规矩办”的决定。正是〖中〗国几千年封建统治所下达的阶级处分。雁儿受罚后的无声抗议，最终敌不过外界刺骨的寒风，倒在了雪泊中。这象征当时的劳动人民。根本无力反抗已经如此根深蒂固的封建大环境，最终也只能以性命为代价结束反抗。颂莲起初，自己拎着行李进入家门，之后弯腰用雁儿洗衣水洗手时，没有一丝太太的架子。而她被雁儿的举动激怒以后，立马利用起自己的身份，命令雁儿做事作为惩罚。日后，她更是尝到了太太的地位优势，命令雁儿给自己捏脚，对她搜房。进行谩骂殴打，到最后烧灯笼的一段身份划分的话。颂莲慢慢地被封建阶级的制度给侵蚀了，逐渐从一个受过洋文化念过书的学生成为封建大家庭中的一员，反应了当时封建制度对人性的迫害，扭曲。
一关于情节1小说里没有对灯笼的任何描写，电影里添加了大红的灯笼作为某种象征。点灯。灭灯，封灯，灯笼成为在男权社会里，标志着女人幸与不幸的东西，贯穿电影始终。
2《妻妾成群》里颂莲让雁儿吞草纸的一幕被大段改写，电影里呈现的是，颂莲当众戳穿了雁儿在自己房间里私自点灯的事实，因而遭受惩罚，最终怀恨而死。
3小说中只写颂莲渴望怀孕，渴望有孩子来支撑自己在陈家的地位。而假孕一事是电影里才有的。
4梅珊与医生偷情一事小说里只说梅珊被家丁带回来时卓云跟在后面，一边走一边嗑瓜子。而在电影里，着重刻画了是颂莲醉酒后无意将事情告诉了二太太卓云才导致捉奸在床的。电影的改编让颂莲疯掉的结局更加合情合理。
二几处细节1《妻妾成群》里颂莲的出场是短发，齐耳的短发，用一条天蓝色的绸带箍住。《大红灯笼高高挂》里巩俐的出场造型是两条粗粗的麻huā辫子。
2《妻妾成群》里有一处陈佐千带着颂莲去见毓如时的细节描写，毓如在佛堂里念经，颂莲刚要上去行礼时毓如手里的佛珠突然断了线，滚了一地，口中念念有词，罪过，罪过。这一伏笔在电影里没有表现。
3《妻妾成群》里颂莲生日飞浦来访时，写得是，颂莲一个人呷着酒，朦朦胧胧听见一阵熟悉的脚步声，门帘被哗得一掀，闯进来一个黑黝黝的男人。颂莲转过脸朝他望了半天，才认出来，竟然是大少爷飞浦。她急忙用台布吧桌上的韭菜一股脑全部盖上，不让飞浦看到。《大红灯笼高高挂》里飞浦到访时颂莲已经微醉了，不但没有遮掩酒菜，反倒是大方地招呼飞浦过来一起喝酒。
三关于人物个人认为，电影对人物的塑造更加清晰和成熟。
1陈佐千。小说里对陈佐千并没有详尽的描写，在整个故事中只是一个至高无上而又苍白空洞的背景。在电影里干脆被导演处理成凝重而模糊的背影。在陈佐千身上，张艺谋和苏童想要表达的并没有太多的差异，是个热衷生子纳妾的旧式男人形象，过着空虚颓败日渐没落的的大户生活。
2飞浦。飞浦暗示着某种生机。不同于陈家世代那些留恋女色的男人们，飞浦断然否定这种旧式迂腐的生活，追求〖自〗由和新生。他对女人是惧怕的。在小说中，苏童似乎有意要把飞浦塑造成一个英俊倜傥的小GAY的形象，书里有一段是这样写的：颂莲从窗子里看见他们（丝绸大王顾家的三少爷和飞浦）过来，手拉手的。颂莲觉得两个男子手拉手地走路，有一种新鲜而古怪的感觉。电影略去了这些东西。飞浦的形象更加简单，因此也更加鲜明。
3雁儿。这是电影比小说处理得更好的一个人物，也用了更多的镜头来体现，处处折射出颂莲的影子。在房间里偷偷点灯假想有人锤脚的那一幕更是将她的太太梦表现得淋漓尽致，也正是因为这样的念想和同颂莲一样骄傲固执的性格，导致了她难逃悲剧的命运。
4梅珊。这个角色何赛飞来演真是再合适不过了，唱戏的那些片段给电影增色不少，比苏童的另一部改编——李少红导演的《红粉》中小萼的角色更加适合她。但小说中的梅珊似乎更加妖艳鬼魅一些，是抓不着的那种感觉，这一点在电影中流失掉了。
5最后来说颂莲。小说里颂莲身上的学生气儿在电影中被有意无意的淡化了，那股子主见和灵气也被巩俐强大的御姐气场给遮盖的差不多了。《妻妾成群》里有一段是写陈佐千跟颂莲第一次见面的，大概的场景是颂莲十九岁生日，见面约在在西餐厅，颂莲打着一顶细huā绸伞姗姗而来，从提袋里掏出一大把小蜡烛，让陈佐千要了一盒蛋糕。颂莲把蜡烛点亮，看着蜡烛亮起小小的火苗，说，你看着火苗多可爱。分明是一副玲珑剔透涉世未深的女学生形象，可是到了巩俐那一开场就是副苦大愁深的样子了。
Anyway，这也许算不上苏童最好的小说，但电影大概是张艺谋最好的作品之一了。与三年之后苏童另一部小说《红粉》的改编相比，《大红灯笼高高挂》更加的饱满和顺畅。如果说张艺谋近些年的作品像PS照片里的美女，精美却总多了些模式化的东西，那这部片子就像八十年代的女人，虽然不能堪称完美，却美得立体和特别，值得回味，让人心生怀恋。
张艺谋导演的电影有一个特点，就是用“文化”去拍电影，他的电影经常把〖中〗国文化展现出来。这部电影一如既往的表现旧社会〖中〗国人民的苦难与不幸，和在封建传统思想的禁锢下的欲望诉求，还有人性阴暗的种种。
认真看完，说实话这部电影的电影语言不会觉得有太突出之处。一开始都是重复一些生活起居的习惯。到后来就慢慢延伸进来各种斗争，在里面丫鬟算是一个斗争的牺牲品。而且觉得里面的一些对白显得相对有些生涩。
比如四太和三太在楼上对话：我们像什么，耗子，猫。。。就是不像人，活着不如死掉。
其实这些话如果用镜头语言去说出来我想效果会更好。
还有三太被送上去的时候，管家说：今天特别多雪啊，瑞雪兆丰年。
这句台词的安排意义又是什么呢？讽刺现实？但是从演员的口里说出来，总显得有些生硬。
象征：红灯笼、捶脚：夫权学生装：〖自〗由平等的思想笛子：笛子是父亲的遗物，也是由于它，颂莲认识了大少爷飞蒲。代表着希望。
梅珊屋里的面具：即是她生活中戴的面具，如她所说“本来就是做戏”。
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